توافق و اجماع عام علمی بر شتاب‌بخشی دو تحول فاجعه‌آمیز همزاد، یعنی تغییرات اقلیمی و فروپاشی اقتصادی دو مسیر را پیش روی تمدن سرمایه‌داری قرار می‌دهند. مسیر نخست همراه است با تحولات انقلابی سریع، بی‌سابقه و در اغلب موارد غیردموکراتیک در زیرساخت‌های انرژی، سیاست‌های اقتصادی، زیست اجتماعی، مؤسسات سیاسی و الگوی مصرف روزانهٔ میلیون‌ها انسان، به منظور کاهش قابل ملاحظهٔ گازهای گل‌خانه‌ای و بازآرایی رابطه‌ٔ میان جامعهٔ صنعتی با جهان غیرانسانی از وضعیت غارت بی‌پایان به سمت نوعی هم‌زیستی مشترک. مسیری دیگر با تغییرات شدید و مصیبت‌بار شناخته می‌شود که می‌تواند دست‌کم بر اساس یک مدل، موجب گردد کرهٔ زمین افزایش دمای حدود ۱۱ درجهٔ سانتی‌گرادی را به خود ببیند.
هیچ‌یک از این چشم‌اندازها امیدی روشن برای حفظ معیارهای موجود، نظام‌های فی‌مابین معیارها یا ساختارهای فرهنگی را عرضه نمی‌دارند. اطلاق این انفکاک زمانی-وجودی به سختی قابل درک است. گونه‌ای از تفکر پیرامون این مسئله چنین نمود دارد که گویی ما کاوش‌گران میان‌کهکشانی، بر سطح سیاره‌ای کاملاً بیگانه و ناشناس مهجور و وامانده بودیم. گونه‌ای دیگر از تصور از مسئلهٔ مذکور از میان مفاهیم مربوط به مرگ‌ومیر و زاد و ولد وام می‌گیرد: تمدن معاصر می‌باید از میان رود تا که شاید جهانی نو متولد شود.
یکی دیگر از شیوه‌های نگریستن بر این انفکاک، کاوشی به گونه‌ای قابل توجه از نظرگاه دوره‌های فروپاشی فرهنگی است، بررسی تغییر ساختار که در حافظهٔ تاریخی موجود خواهد بود، مواردی همچون تبعید چندبارهٔ یهودیان از اسرائیل، فتوحات و نسل‌کشی‌های اروپایی‌ها در کشورهای امریکایی، «عصر یخ‌بندان کوچک» در قرن هفدهم و ویران‌گری حاصل از دو جنگ جهانی در قرن بیستم. زمانی که هیچ‌یک از این وقایع «پایان جهان» را در درک جمعیِ نابودی تمام حیات موجود بر زمین را موجب نشده‌اند، می‌توانیم در هر یک از فجایع پایان راه حیات را مشاهده کنیم، پایان مورد خاصی از فرم فرهنگی، پایان یک «جهان» انسانی.
با این‌وجود شاید بتوانیم وضعیت خود را برای خود بازنمایی کنیم، چالش اصلی که ما با آن مواجهیم، تداوم خوش‌بینی به آیندهٔ انسانی است که تماماً ناشناخته و بیگانه است. در نتیجه، نقش هنر در آنتروپوسین و یا اقلاً هرگونه از هنر که برای جلب ارزشمندی خود پیرامون مقصود نهفته در خود، تقلا می‌کند، می‌باید در امیدی مأیوس‌کننده یافت شود: پایان تمدن سرمایه‌داری وابسته به منابع زمینی که با پایان خفیف اقلیم هولوسین و تجدید حیات انسانی به هم پیوسته در جهانی نو و دهشت‌ناک همراه خواهد بود.
در چنین وانفسای هولناکی، به سادگی می‌توان فرشتهٔ تاریخ را که در مقالهٔ والتر بنیامین تحت عنوان «تزهایی دربارهٔ فلسفهٔ تاریخ» (۱۹۴۲) در خیال متصور شد، در حالی که نالان، خسته و نزار به سوی آینده بازمی‌گردد و مصیبت گذشتهٔ تجمیع‌شده را بر پاهایش نظاره می‌کند؛ حتی با این که این، نتیجهٔ بقایای تصادفی مصیبت بی‌پایان و گریزناپذیر خود ماست که مایهٔ رنجش وی گشته و حتی با وجود این‌که او بر فراز سر ما در ماورایی دست‌نیافتنی در پیمایش است، آزمندی‌های زودگذر و تماماً بی‌معنی انسانی‌مان با بازتاب در اشک‌هایش تکریم می‌شوند. تجسم فرشتهٔ تاریخ سوگندی را با خود به پیش‌کش می‌آرد که کسی نظاره‌گر و به‌خاطرسپار است، حتی اگر آنان ناتوان در رویارویی با درآمیختگی باشند که پیشرفت می‌نامندش.
با این‌حال، ما باید با احتمالات توصیف‌ناپذیر این جهان سرگرم شویم، جهانی که در آن انسانیت محکوم به سرگردانی در بیابان هرزگی خویش است، جهانی که تحت نظارهٔ فرشتهٔ تاریخ بنیامین نیست، و در عوض در نظرگاه فرشته کاشانه و سرای مکس ارنست (۱۹۷۳) است. در این نقاشی، یک پیکرهٔ خوفناک چندریختی عظیم‌الجثه در میانهٔ چشم‌اندازی تهی غرش می‌کند، در حالی که در خشم و درد فریاد برمی‌آورد. دستان این موجود در اضطراب‌های دلهره‌آور در نوسان‌اند؛ دهان معوج همچون پرندگانش گشوده شده همراه با آنچه که می‌باید زوزهٔ حاصل از نومیدی باشد؛ لباس‌هایش، حتی اندامش، چیزی جز ملغمه‌ای از تن‌پوش‌های مندرس نیست؛ چند موجود دندان-سوزنی به جانب او چسبیده‌اند، با وی ادغام می‌شوند، او را رها نمی‌کنند و از او تغذیه می‌کنند. چشمان فرشته در بی‌مبالاتی پرتلاطمی بسته‌اند، چنان که اگر چیزی را نبیند، چیزی را نخواهد دانست. در خیالمان تصور می‌کنیم که فرای فریادهای گوش‌خراشش شاید که چیزی را نشنود، نه حتی زاری‌های پیرامون ویرانی: بینندگان نقاشی، از پاهایش غافل خواهند بود.
در سال ۱۹۸۳، مکس ارنست این نقاشی را تحت عنوان غلبهٔ سورئالیسم مجدداً نام‌گذاری کرد، در ادامه به طرز کنایه‌آمیز صریحی پیوند میان فاشیسم — که سوژهٔ تمثیلی نقاشی بود، همان‌گونه که هم در پاسخ به غلبهٔ جمهوری‌خواهان در جنگ داخلی اسپانیا و هم در تداعی حس وحشت پیش‌گویانه فرای آنچه از آلمان دوران هیتلر الهام می‌گرفت، به تصویر درآمد — و همچنین سورئالیسم که به عنوان مهم‌ترین جنبش هنری مورد توجه در اروپای دههٔ ۱۹۳۰ پدیدار شد. آشوب‌ها و جنایت‌های خاموش به‌طور ظاهری در ناخوادگاه جامعهٔ متمدن در قالب بازنمایی، به گرد آمد، در نتیجه به طرز هوشمندانه‌ای مبدل به هنر بر روی بوم‌های سورئالیست‌ها شدند، تصویر اندام‌ها آزادانه در هیبت شیون‌های هیولاسان در میانهٔ پهنهٔ کشتار اروپا و آسیا به تصویر درآمدند.
ارنست یک کاتولیک آلمانی و کهنه‌سربازی از جنگ جهانی اول بود. وی در تأسیس گروه دادای شهر کلن مشارکت داشت، پس از آن در سال ۱۹۲۲ آلمان را به مقصد فرانسه ترک کرد. او به عنوان یکی از برجسته‌ترین نقاشان سورئالیست شناخته می‌شود؛ کارهای وی در نمایشگاه‌های «هنر فانتزی، دادا و سورئالیسم» در موزهٔ هنر معاصر نیویورک در سال ۱۹۳۶ و همچنین یک سال بعد، در نمایشگاه نه چندان معروف نازی به نام «انحطاط هنر» در مونیخ به نمایش درآمد. همچون امروز، دههٔ ۱۹۳۰ بازه‌ای خشم‌آلود و پرهیاهو بود، دوره‌ای که هر ناظر متفکری می‌توانست جولان فجایع را در افق ببیند. دوره‌ای که همچون امروز، با وجود این‌که بسیاری از وضعیت باخبر بودند ولی عدهٔ قلیلی به درستی آن را درک می‌کردند؛ امریکایی‌ها و اروپایی‌های بسیاری خوابگردانه به ورطهٔ جنگ گسیل شدند، چنان‌که گویی افسونی آن‌ها را فرا گرفته بود.
با این که ارنست به‌عنوان یک یهودی-آلمانی معاند به حساب نمی‌آمد، هم‌چنان توسط حزب نازی به عنوان دشمنی سیاسی تلقی می‌شد و احتمال می‌رفت برای بازداری‌اش توسط نیروهای گشتاپو به اردوگاه کار اجباری در آلمان فرستاده شود. با این وجود، وی به انتظار نشست، چنان در برابر خطر بی‌تفاوت ماند، در فرانسه تا آن‌جا تعلل کرد که کار از کار گذشته بود. پس از حملهٔ آلمانی‌ها به لهستان در ۱۹۳۹، دولت فرانسه، کمونیست‌ها، اتباع خارجی و هر آن‌کس را که می‌پنداشت می‌تواند خطرناک باشد را دستگیر و زندانی کرد. حتی ضدفاشیسیت‌هایی که زندگی خود را در نتیجهٔ تقابل با هیتلر در معرض خطر می‌دیدند نیز مستثنی نشدند: بروکراسی، آن‌ها را به‌عنوان «دشمنان بیگانه» و به‌طور بالقوه در حکم ستون پنجم تلقی می‌کرد، تا آن‌جا که کنش‌گرانی همچون لیزا فیتکو در کنار متفکرانی چون هانا آرنت و والتر بنیامین بازداشت شدند.
ارنست، در خانهٔ روستایی‌اش در سنت مارتین آردشه، در جنوب فرانسه، جایی که در کنار نقاشی به نام لئونورا کارینگتون زندگی می‌کرد، دستگیر شد. ابتدا در لارژانتیر زندانی شد، سپس به اردوگاه میلز، کارخانهٔ آجرپزی منتقل شد، جایی که بر تشکی حصیری که به گرد آجرها پوشانده شده بود در اتاقی تاریک، در کنار سیصد مرد دیگر می‌خوابید. رمان‌نویس آلمانی، لیون فیختوانگر که در آن‌جا زندانی بود می‌نویسد: «گرد و غبار ریه‌هامان را پر کرده بود و به چشمانمان می‌ریخت». در اردوگاه هیچ صندلی یا میزی نبود؛ وعده‌های غذایی شامل نان و سوپ آبکی عدس بود؛ چاه‌های مستراح‌ها سرباز بودند؛ در اردوگاه اسهال خونی شایع شده بود. در دسامبر ۱۹۳۹، پس از سه ماه حبس فلاکت‌بار، ارنست به لطف مداخلهٔ شاعر سورئالیست، پل الوار آزاد شد. مابقی زندان تا این اندازه خوش‌اقبال نبودند.
طی زمستان، ارتش آلمان از لهستان به سوی مرزهای بلژیک، فرانسه و هلند روانه شد. در ابتدای بهار، بحرانی در دولت فرانسه منجر به کناره‌گیری نخست‌وزیر، ادوار دالادیه شد و نازی‌ها نروژ و دانمارک را تصرف کردند. روحیه در ارتش فرانسه پایین بود، و رهبران ارتش از بار ناآگاهی و خیره‌سری تأکید داشتند که — با وجود سابقه در جنگ جهانی اول، زمانی که نیروهای آلمانی از طریق کشورهای سفلی هجوم آوردند — این‌بار این عمل را تکرار نمی‌کنند و در‌واقع نمی‌توانند از طریق کشورهای سفلی حمله‌ور شوند، و در نتیجه توسط دفاع شدید خط دفاعی ماژینو به عقب رانده خواهند شد. بر دیوارها نوشته شده بود: جنگ آمده بود و دلیل کمی برای امید وجود داشت این که فرانسه پیروز باشد.
برخی از افرادی که در پاییز ۱۹۳۹ زندانی شدند و سپس آزاد شدند، شروع به طرح نقشه‌هایی برای ترک کردند. ارنست از دسته افرادی بود که در همان‌جا ماند، خود را مجاب کرد که به گونه‌ای تام به نتیجهٔ مطلوب خواهد رسید. چنان که لئونورا کارینگتون، بعدها اذعان داشت، ارنست « نمی‌توانست پاریسِ تسلیم شده را تصور کند … او مطمئن بود که کسی خواهد بود که بتواند با او صحبت کند، کسی که اگر چیزی به اشتباه رخ داد، بتواند ترتیبات مقتضی را مهیا سازد.» امروزه ما با تغییرات اقلیمی روبه‌رو هستیم با همان تردید دشواری که ارنست در رابطه با حملهٔ قریب‌الوقع نازی‌های به فرانسه نشان داد: ما بر قضا و قدر تکیه می‌زنیم و خود را متقاعد می‌کنیم که کسی در آینده راه حلی را خواهد یافت — که به طریقی با استفاده از آن به تمهیداتی مقتضی دست زنیم.
در دهم ماه می ۱۹۴۰، نیروهای آلمانی از خط مقدم فرانسه گذر کردند. پیش از آن‌که ماه میلادی به پایان رسد، ارنست مجدداً دستگیر شد و به اردوگاه میلز منتقل شد. هم‌زمان با این که آلمان‌ها فرانسه را درمی‌نوردیدند و دولت فرانسه فروپاشید، تقدیر آن دسته از اتباع آلمانی که در اردوگاه‌های کار اجباری فرانسه زندانی بودند، به تار مویی بند بود. به نظر می‌رسید که آن زندانی‌هایی که در اردوگاه میلز بود بیشتر احتمال را با خود به همراه داشته‌اند که به آلمان بازگردانده شده، جایی که به قطاری رهنمون می‌شدند که به‌صورت صوری به اردوگاه‌های کار اجباری در شمال آفریقا فرستاده می‌شوند، دستوری در جامهٔ رحمت که آنان را از دستان آلمانی‌ها به دور می‌کرد. اما قطار به هیچ‌کجا رفت، بی‌هدف بازگشت و به سمت جنوب فرانسه حرکت کرد. جایی در نزدیکی شهر نیم، ارنست برای فرار آماده می‌شد.
زمانی که در نهایت به سنت مارتین آردشه بازگشت، متوجه شد که خانهٔ روستایی‌اش توقیف شده و لئونورا جایی نبود که بتوان پیدایش کرد. لئونورا با زندانی‌شدن ناگهانی ارنست غافلگیر شده و هیچ ایده‌ای نداشت که چه زمانی باز خواهد گشت، لذا کارینگتون دچار نوعی فروپاشی عصبی شد و در شرایط احساسی از خود بی‌خودشده، خانهٔ روستایی را به یک صاحب می‌خانهٔ محلی واگذار کرد، کسی که سوگند خورد که از خانه در برابر نازی‌ها محافظت کند. پس از آن، او به‌سرعت به مادرید گریخت، جایی که برای مدتی بستری شد و سرانجام در مکزیک سکنی گزید.
ارنست در خفا، سرافکنده و پریشان‌خاطر، با کمک مالی دوستانش تا مارس ۱۹۴۱ زندگی کرد، تا زمانی که راهی مارسی شد. در آن‌جا،در ویلا ایر بل مستقر شد، اجتماعی از هنرمندان به عنوان گروهی از کمیته‌های نجات‌بخشی فوری تشکیل شدند تا به حفظ جان و آزادی روشن‌فکران و هنرمندان اروپایی از سیطرهٔ نازی‌ها کمک کند. دوست قدیمی ارنست، پگی گوگنهایم، که در فرانسه مانده بود و از هنر مدرن هنرمندان فرومانده حمایت می‌کرد، وی را در فرانسه ملاقات کرد. گوگنهایم به ارنست پیشنهاد داد تا با کمک مالی‌اش به نیویورک برود و تمام آثاری هنری که توانسته بود نجات دهد را به فروش برساند (دو هزار دلار منهای هزینهٔ سفر وی)، سپس آن‌دو شروع به کاروبار و عشق‌بازی کردند. چند هفتهٔ بعد ارنست ویلا ایر بل را ترک گفته و به‌طور غیرقانونی وارد اسپانیا شده و مجدداً به پگی در لیسبون پرتغال ملحق شد. در نهایت به نیویورک گریختند و در آن‌جا با یک‌دیگر ازدواج کردند.
آنچه که تاریخ می‌تواند به ما بیاموزد این است که انسان چگونه رفتار می‌کند، هنگامی که پایان نزدیک است؟ چه آموخته‌هایی را شاید بتوان پیرامون ارزش هنر در زمان‌های یأس‌آور و سراسر درماندگی به گرد آوریم؟ همواره برخی اذعان می‌دارند که هنر یک ضرورت است: «حالا بیش از هر زمانی» و بر این پامی‌فشارند که این اقدام اجتماعی ویژه یعنی خلق هنرهای تجسمی کالایی‌شده به عنوان «تولیداتی زیباشناختی» شعله‌ای درخشان را به دست می‌دهد که می‌تواند راهمان را در میان شب تاریک و پرپیچ و خم روشن سازد. با این‌وجود، این امید که هنر مدرن که مجموعه‌ای درهم‌گسیخته از بن‌مایه‌های ایدئولوژیکِ فردگرایی، نوآوری، نقد صرف و مصرف کالایی است، می‌تواند منجر به ترسیم راهی مناسب در جهت دگرگونی جهانی غیرقابل تصوری شود که به قرن ۲۱ معنا ببخشد، با این‌حال این‌نگاه، بیشتر به‌نظر می‌رسد که مشابه با توهم امیدوارانهٔ ارنست در رابطه با حملهٔ قریب‌الوقوع نازی‌ها، فروپاشی فرانسه و فجایع مهیب‌تر جنگ جهانی دوم است که می‌پنداشت نمی‌تواند بر اون اثر بگذارند، به‌گونه‌ای که او قادر خواهد بود در خانهٔ روستایی گرم و نرمش در سنت مارتین آردشه بماند در کنار لئونورا به تولید آثار هنری بپردازد، جوری که طوفان فاجعه از وی عبور خواهد کرد. مهم‌ترین درسی می‌تواند از آن برههٔ خاص تاریخی آموخت این است که دستگیری و پس از آن فرار هنرمند معروف، مکس ارنست، تصویری مثالی است تنها با این واقعیت استثنایی که وی توانست جان به در ببرد، درس این است که ما در تمام مسیر منتهی به سرانجامی تلخ به خود تکیه می‌کنیم، از پذیرش آنچه ازآنِ ما بوده و در عالم واقع بر درهامان می‌کوبد سر باز می‌زنیم، و قوانین صلب طبیعی احتمالات و بی‌نظمی ترمودینامیک — که هر آنچه برای نوشتن داستان و تقدیر زندگی ما لازم است را در دست دارد- را رد می‌کنیم.
فرشتهٔ تاریخ والتر بنیامین نمادی از امید است، موجودی با قدرت رهایی‌دادن ما از رنجشمان در میان غم و اندوهی متعالی. این نماد ناجی توسط مردی خلق شد که از کوه‌های پیرنه بالا رفت و کشان‌کشان لباسی را با خود به همراه می‌برد که نسخه‌ای خطی را در خود جای داده بود که نمی‌توانست آن را در پشت سر جا بگذارد، کسی که فردای آن روز که پلیس مرزی اسپانیا به او گفت که به فرانسه بازپس‌فرستاده خواهد شد، دوز کشنده‌ای از مورفین را سر کشید. فرشته کاشانه و سرای ارنست نمادی استعاری از سرنوشتی نیهیلیستی است، لویاتان همه‌چیزخواری صاحب عذابی اجتناب‌ناپذیر، استهزایی را به جانب خودستایی همهٔ ما انسان‌ها روانه می‌سازد. خالق آن مردی بود خود را مجبور به تسلیم خانه‌اش، معشوقش و هر قطعه از هنری که ساخته بود یافت، حالی که به اقبال توانست در کشور جدید بیگانه‌ای هنر خود را از سر گیرد.
ما با یک انتخاب روبهروییم، در میان فروپاشی تمدنی بی‌قیّم. مسأله انتخابی نیست که چگونه گرمایش جهانی را متوقف کنیم، چگونه پیامدهای ناگزیرش را سر بگذرانیم یا که چگونه جهان را نجات دهیم. انتخابی که با آن روبهروییم، همچون انتخاب ارنست است، زمانی که با فرارش از اردوگاه میلز مواجه شد، انتخاب این است که به سادگی واقعیتی که در آن خود را می‌یابیم را بپذیریم. چنین پذیرشی ایجاب می‌کند که از بار سنگینی که تا به امروز بر دوش کشیده‌ایم رها شویم، هرگونه امید برای رستگاری را بر زمین بگذاریم، هر تکه از آنچه که دست‌یابیِ بادآورده‌ای می‌پنداریمش که به کمکمان می‌آید را رها کنیم، و با این واقعیت روبه‌رو شویم که جهان نو که ما محکوم به سازگاری با آنیم بیگانه‌ای در قبال زیست امروزمان است چنان‌که ماه برای ژوپیتر بیگانه بود، چنان‌که زیگورات‌های آزتک‌ها یا که فرقه‌های خونیِ یونانیان باستان. در این وضعیت، تنها گذرگاهی تنگ و ترش به سوی این جهان نو وجود دارد، پیکان آتشین در چشم و انتظار بر آستانه از برای مرگ. بر سنگ سردرهای این جهان این کلمات حک شده است: « امید را رها کنید، همهٔ شمایانی که بدین‌جا وارد می‌شوید. »
تصویر ابتدایی: مکس ارنست: غلبهٔ سورئالیسم، ۱۹۳۷، رنگ روغن روی بوم. مجموعهٔ خصوصی. © پرولیتریز، زوریخ/انجمن حقوق هنرمندان، نیویورک.
منبع: روی اسکرانتون، چرا در دوران آخرالزمانی به هنر متوسل می‌شویم؟ هنر در امریکا، ۲۸ می ۲۰۲۰.